色彩在釉上彩油画中的应用

  色彩是感觉出来的,不是分析出来的。色彩对于我们每一个绘画的人来说是一个长期训练和实践的过程。所以要了解和研究色彩的根本规律,颜色与颜色搭配出来的间色和复色,再通过高温烧制出来的成品瓷,颜色所发生的变化,只有了解它,掌握它,才能画出我们所需要达到的油画效果。

  大家知道,世界是一个有色彩的世界,这是一个普通的常识,根据科学原理,自然界之所以呈现出无限丰富的色彩,是因为光作用于不同物体,由于物体的材质不同,吸收光和反射光的成分不一样,反射光的光作用于人的视网膜,使人们感受到不同的色彩,这种原理是否确定,姑且不论,但是这种色彩确实是实实在在地存在着,是一种色彩的实体,我们把它叫作物体固有色,也就是物体本身的颜色,物体的固有色在不同光源的照射下,可使固有色发生不同程度的变化,如上午:阳光照射下的白墙是暖白色的,傍晚阳光照射下的白墙则是橙红色,月光下的白墙呈青白色,烛光偏黄,日光灯偏蓝紫等,由于不同的光源,其不同的颜色对于我们组织色调,表现特定光源下光线气氛很有价值。物体放置在一定的环境中,它的色彩也会受到周围环境的影响。因此,对于环境条件下的色彩如一匹马在绿色的树林里和在黄土高原上的环境不一样,白马的颜色也会受到影响。一个芭蕾舞演员在蓝色天幕前和在黄色背景前,人体上的色彩也是各不相同的,远不仅是由于环境色彩的互补关系和色彩协调的要求使对象的固有色发生相应的变化。

釉上彩油画

  由此可见,任何一个物体的色彩都会有以上三种色素因素,只不过有时某一方面的影响占据优势而另一方面则不明显,如夏天雨后,山川如洗,这时没有阳光的照射,没有蓝天的影响,也没有尘埃的遮挡,山川树木分外清晰,固有色特别明显,占据优势,待到夕阳再照,天上布满霞光,光源色和环境色压倒优势的时候,都是万山红遍,层林尽染,完全是另一番景象,这时的固有色甚至完全看不出来了。

  按照光色原理从三棱镜里分析出来的日光共有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等七色,太阳光谱上的这种光色相混合,可以还原于白色。颜料的混合与光色混合不同,上述颜料的混合为灰黑色。下面就色彩奇异的变化作进一步探讨:三原色:红、黄、蓝称作三原色,因为除白色外,其它各种颜色均可用三原色调出来,而三原色却不能用其它的颜料调出来。①间色:三源色中任何两个颜色相混合得到的颜色称作间色。又称第二次色。间色有三个:红+黄为橙色,黄+蓝为绿色,蓝+红为紫色。②复色,两间色相混所得颜色的混合。由于复色均含 有三原色成份,因此颜色倾向灰而沉着,颜色混合次数越多越灰,色彩的纯度越低。两原色混合得到的橙、绿、紫没有现成的颜料鲜艳,另外,如宝石红、玫瑰红等一些较鲜的颜色也很难调出来,终还是用现成的颜料为好。两种颜色混合的比例不同,可以得出各种不同层次的色彩,从而得出类似色混合是指红与橙黄等,因为类似色或邻近之间,含有共同色素,混合结果不会使颜色浑浊。

  综上所述,色彩在油画中的作用是非常重要的,“没有色彩,就没有油画”就是一句据理名言,为此我们将这些色彩原理借鉴到瓷板油画当中。在瓷板上作画,有它的特殊性,不比在布上,木板上作画,它首先要解决的是油性,油料的属性,用时要对镜面的釉上彩上作画的难度,表现在于不吸油,易打滑,颜料堆砌过厚易烧龟裂,时间久了易脱落,这样要经过一段时间的试照就能逐步掌握。在临摹或创作过程中,要鉴别所画的色彩是否正确,并不是指画面上的这块颜色和对称上的那块颜色是否一模一样。而是指所表现的这部分色彩效果,和对前面这部分色彩效果,是否恰到好处。如果正好,就可以停下来,再画别处,并不要求每一单个的颜色都要和对象一模一样,如果去临摹对象的每一块颜色,就会变得非常被动,抓不住生动活泼的色彩变化,终失去了对色彩的整体效果的把握,因此,画树不一定都用绿颜色,画人的皮肤也不能只有西赤、赭石、艳黑、小豆茶之类颜料,只要用心注意色调和色彩关系,笔下的色彩自然会变化无穷。

  比较色彩关系是否正确,还不能只在原地看,要经常退得稍远些看,因为在近处看来似乎准确得和对象一模一样,远看时也就灰暗了。因此,一般要画得比对象稍微强烈一点。要把注意力集中画面中心主体的部份,不要忙于去画四角边沿的东西,也可以根据自己有把握和色彩敏感的部分开始画,再逐渐画开去,但不要用整段时间,孤立地去画背景上或物体上某些次要的部分,也不要把一个部分画得过于完整,祥尽,画过了头,这样会给下一步带来无法修改和调整的困难。

  总之,随着新材料的不断挖掘,油画技法还会不断向前发展,在学习传统油画的同时要结合自己实践中的体验,融汇贯通,才会有较大的收获。

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